京劇的唱腔主要以著名的 “西皮”和“二黃”兩(liang) 大聲腔組成，即所謂的“皮黃腔”。關(guan) 於(yu) 這兩(liang) 大聲腔的由來、形成與(yu) 發展，在此不作考證和論述，僅(jin) 就傳(chuan) 統京劇唱腔的特點及作用做一介紹。

　　很多人都知道，“西皮”和“二黃”各有其特定的唱腔結構、旋律模式和調性特征。那麽(me) ，它們(men) 的主要特點和作用是什麽(me) 呢？在這裏，我們(men) 以老生唱腔為(wei) 例，將“西皮”和“二黃”的主要特征簡單作一描述和比較。

　　在旋律發展中，由於(yu) “西皮”跳進音程較多，整體(ti) 音區偏高，其調式多以“宮”調式為(wei) 主，因此，其旋律色調明亮、華麗(li) 、尖銳，用平緩節奏處理時，多表現明快、抒情的喜劇情節和愉悅的人物情緒。

　　用輕快或強勁節奏處理時，多表現熱烈、激烈的戲劇場麵和活潑、激動的人物情緒。相比之下，“二黃”則以級進音程為(wei) 主，整體(ti) 音區偏低，其調式多以“商”調式為(wei) 主，其旋律的色調暗淡、凝重、平靜，節奏緩慢時，多用來表現壓抑的悲劇情節和憂鬱的人物情緒；節奏強勁時，多表現壓抑、悲壯的戲劇場麵和淒楚、悲憤的人物情緒。另外，西皮和二黃在入唱（或起唱）位置上有明顯的不同。“西皮”的入唱位置在弱拍（如2/4節拍時，在弱拍入唱；4/4節拍時，在次強拍入唱）。“二黃”的入唱位置在強拍（任何節拍均如此）。前者由於(yu) 是弱拍入唱，且強弱關(guan) 係時而模糊又時而清晰，增強了節奏的不穩定感和旋律的流動感，因此，西皮唱腔總是給人以婉轉流暢如行雲(yun) 流水之感；後者由於(yu) 是強拍入唱，強弱關(guan) 係比較明確，節奏紮實、穩定，增強了旋律的凝重感和力度感，因此，二黃唱腔總是給人以沉靜、悲涼之感。當然，這些隻是它們(men) 最基本、最典型的特征，至於(yu) 特殊情況的各種特殊處理也是存在的。

　　在京劇唱腔漫長的發展曆程中，其聲腔不僅(jin) 派生了反調“西皮”和反調“二黃”，還吸收了一些其他地方劇種腔調，如[南梆子]、[四平調]、[高撥子]、[娃娃調]、[漢調]等。由於(yu) 這些外來腔調在保持其原有結構和調性特點外，其旋律風格都不同程度地與(yu) “西皮”、“二黃”相近或相融，特別是胡琴的定弦和把位上分別相同於(yu) “皮黃”，故習(xi) 慣地把這些強調分別歸入“皮黃”列之中，如[西皮南梆子]、[西皮娃娃調]、[二黃四平調]、[二黃漢調]等。

　　談到聲腔的作用，不能不談及到節奏的運用。京劇唱腔的節奏有其特有的表達方式，即由“板式”來確定。其典型板式有：[原板]（2/4節拍）、[慢板]、[三眼]（4/4節拍）、[流水]、[快板]（1/4節拍）、[散板]、[搖板]（自由節拍）等。[原板]為(wei) 基礎（原形）板式，其它各板式是在[原板]的基礎上演化而來，如[慢板]、[三眼]是將[原板]的旋律和節奏進行加倍擴充，再根據唱詞、情緒和速度的需要來豐(feng) 富旋律和節奏，使唱腔旋律更加豐(feng) 滿、華麗(li) ；而[流水]、[快板]則是將[原板]的旋律和節奏進行收縮，再根據唱詞、情緒和速度的需要來簡化旋律和節奏，使唱腔旋律和節奏更加簡練樸實，增強了力度；又如[散板]、[搖板]是將[原板]的旋律和節奏根據唱詞、情緒和速度的需要來自由伸展或緊縮，增強了唱腔表現力和戲劇效果。象其它類型的音樂(le) 一樣，節奏越是緩慢，情緒越是趨於(yu) 平穩、優(you) 雅，反之則越是活潑、激動。不同的板式與(yu) 不同的聲腔有機搭配，則產(chan) 生不同的戲劇效果。

　　京劇的聲腔與(yu) 板式進行各種有機搭配，形成了完整的京劇唱腔體(ti) 係。分析京劇唱腔的表現功能，大致歸類為(wei) 三種，一是抒情性，二是敘事性，三是衝(chong) 突性。腔多字少的多用於(yu) 抒情性唱段，如《文昭關(guan) 》中伍員唱段 [二黃慢板]“一輪明月照窗前”和《貴妃醉酒》中楊貴妃唱段[二黃四平調慢板]“海島冰輪初轉騰”。而腔少字多則用於(yu) 敘事性唱段，如《鳳還巢》中程雪娥唱段[西皮原板]“本應當隨母親(qin) 鎬京避難”。而第三種“衝(chong) 突性”唱腔之所以單獨歸為(wei) 一類，是因為(wei) 其獨特的表現形式在京劇中具有特殊的地位，即人物之間產(chan) 生戲劇衝(chong) 突時進行激烈的對唱或聯唱唱段。如《四郎探母》中楊延輝與(yu) 鐵鏡公主的對唱[西皮快板]“非是我這幾日愁眉不展”。